Статьи

Анастасия Гачева. О СМЫСЛЕ И ЦЕЛЯХ ИСКУССТВА

Гачева, Анастасия Георгиевна (р. 02.12.1966) — специалист по истории русской религиозной философии и русскому космизму. Окончила филологический ф-т МГУ (1989), аспирантуру филол. ф-та МГУ (1992). С 1993 работает в Институте мировой литературы РАН. Занимается проблемой взаимосвязи русской религиозной философии конца XIX — начала XX вв. с рус. литературой и публицистикой XIX в. Считая характерной особенностью русской религиозной философии истолкование истории, основанное на стремлении к конечному разрешению судеб мира и человека, Гачева выделяет в ней три основных концепции истории: концепцию линейного прогресса (П.Лавров, Н.Шелгунов, Н.Михайловский, Н.Кареев), концепцию краха и неудачи истории (Н.Страхов, К.Леонтьев, Н. Устрялов) и концепцию истории как работы спасения (А.Хомяков, И.Аксаков, Н.Федоров, В.Соловьев, Н.Бердяев, С.Булгаков, Г.Федотов и др.). Она рассматривает развитие русской философской мысли второй пол. XIX — первой трети XX вв. под углом зрения столкновения и борьбы этих концепций. Реконструируя эстетическую систему русского космизма, Гачева кладет в ее основу идею искусства как жизнетворчества, представление о религиозном преображении жизни как конечной цели творческого акта. Гачева — составитель и автор научного комментария к полному собр. соч. Н.Федорова (в соавт. с С.Г.Семеновой), в рамках которого исследовала основные линии воздействия идей Н.Федорова на Ф.Достоевского и В.Соловьева. Гачева — публикатор философского наследия А.Горского и Н.Сетницкого, автор серии статей об их жизни и творчестве

Сочинения:

Идея прогресса в диалоге мировоззрений (Россия XIX—X вв.) // Человек, космос, эволюция (Традиции русской религиозной философии и современность). М., 1992;

Ф.М.Достоевский о смысле истории. Место его идей в диалоге отечественных концепций истории // Достоевский и современность. Материалы VIII Старорусских чтений. Новгород, 1995;

Ф.М.Достоевский и Ф.И.Тютчев о человеке и истории // Русское возрождение. 1995. № 62 (I);

Русский космизм и вопрос об искусстве // Философия бессмертия и воскрешения. Вып.2. М., 1996;

Эксплуатация или регуляция? Н.Л.Сетницкий, А.К.Горский, В.Н.Муравьев о проблеме "человек и природа" // Стратегия выживания: космизм и экология.

М., 1997; Новые материалы к истории знакомства Достоевского с идеями Н.Ф.Федорова // Достоевский и мировая культура. Альманах № 13. СПб., 1999;

В.С.Соловьев и Н.Ф.Федоров // Соловъевский сборник. М., 2001.

На протяжении почти двух с половиной лет работает Федоров над посланием своему выдающемуся современнику. Для чего пишет он такой развернутый текст? Главное внутреннее его задание — донести свою идею так, чтобы она вдохновила писателя, чтобы Достоевский выразил ее в своем творчестве, представил в художественном образе. Точно так же на протяжении 1880-х гг. пытается он увлечь воскресительной идеей Л.Н.Толстого. А потом в 1890-е неоднократно просит своего друга, историка философии и поэта В.А.Кожев¬никова выразить учение о долге воскрешения его «сильным стихом» (IV, 492).

Почему так не удовлетворяла мыслителя философская форма изложения мысли. Почему та стремился он донести свои идеи через художника слова?

Многолетний собеседник и духовный соратник Федорова В.С.Со-ловьев писал: «Дело поэзии, как и искусства вообще, — не в том, чтобы “украшать действительность приятными вымыслами живого воображения”, как говорилось в старинных эстетиках, а в том, чтобы воплощать в ощутительных образах тот самый высший смысл жизни, которому философ дает определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем как идея добра» . В статьях конца 1880-х — начала 1890-х гг.: «Красота в природе», «Общий смысл искусства», «Первый шаг к положительной эстетике» философ, эстетическая концепция которого сложилась под непосредственным влиянием идей Федорова, будет говорить о художестве как идеалотворчестве, о том, что подлинно религиозное искусство должно явить собой «пророчество» о грядущем Царствии Небесном, стать «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни» .

Искусство, способное показать миру высший, Божественный идеал, — именно о таком искусстве мечтал философ всеобщего дела. Представить в богатой палитре красок благодатную красоту преоб-раженного мира, когда «вся вселенная, одушевленная всеми вос-кресшими поколениями», станет «храмом Бессмертному Триединству» (II, 260). Выразить «долг воскрешения» не в понятиях, отвлеченных и ни к чему не обязывающих, а в живых, впечатляющих об¬разах. И правда, одно дело говорить о необходимости любви к отцам и пред¬кам, а другое — сопереживать Илюшечке, бросающемуся спасти своего родителя от гнева Дмитрия Карамазова и кричащему: «Пустите, пустите, это папа мой, папа, простите его» (14; 186). Одно дело писать о смерти как об «общем враге» человечества, а другое — увидеть мать, рыдающую по ножкам своего умершего мальчика. Одно дело уверять, что преображенная, бессмертная жизнь есть высшее благо, а другое — вместе с Алешей созерцать видение Каны Галилейской и чувствовать, как радость, радость сияет в уме и сердце твоем.

Выстраивая свое учение в виде развернутого послания Достоевскому, Федоров обращался прежде всего к художнику. Позднее он доверит свои идеи Соловьеву, но никогда не будет удовлетворен тем, как тот их перелагает. Язык Соловьева — язык немецкой классической философии, пересаженный на русскую почву, приспособленный для выражения коренных чувствований и пониманий национальной души; это язык отвлеченных понятий, умозрительных категорий, в которые заковывается идея жизни. У Федорова — другой язык. Более близкий языку художественной литературы и изобразительного искусства. Его философия общего дела — своего рода эпическая поэма, сюжет которой завязывается тогда, когда «в муках сознания смертности родилась душа человека» (II, 257) и первый «сын человеческий», плачущий над телом отца, обратил свой взор к небу с молитвой о воскресении; этот сюжет движется затем через падение человечества, через удаление сынов от отцов, через углубление неродственности и розни и в конечном итоге приводит к опамятованию живущих, отдающих все силы возвращению жизни умершим. В этом монументальном художественном произведении есть свои устойчивые мотивы, свои тропы, свои постоянные образы, создающие неповторимое качество федоровского стиля: «блудные сыны», «сыны, пирующие на могилах отцов», «общество вечных женихов и невест», «безбородый гуманизм», «цивилизация мануфактурных игрушек», «могила праотца», «сын человеческий» и «дочь человеческая», «птоломеевское созерцание» и «коперниканское небесное дело»...

Федоров неустанно стремился к зримому, поучительно-нагляд-ному представлению своих идей — отсюда его проекты образовательной росписи храмов, музеев, кремлевских стен, отсюда возникающие в его текстах «словесные иконы» , фрески, монументальные религиозно-художественные композиции. Вот перед нами удаление светских и духовных собирателей русской земли от стен Кремля, забывшего о том, что он есть ограда и охранение праха предков, не радеющего о воскресительном долге, а вот возвращение их в Кремль как знак примирения отцов и детей (см.: III, 94–96). Вот «земной город в виде фабрики и магазина, покрытого на лицевой стороне вывесками всех изделий, то есть безделий», город, корни которого «в виде шахты проникают в каменноугольный слой», «а вершина, фабричная труба, перерастает все здания благочестивого стремления к небу» (III, 464). И контрастом к нему — «Град небесный», дело которого «состоит <...> в спасении всего вытесненного» (III, 465). В проекте росписи наружных стен храма (восстановляет здесь Федоров византийский, восточно-православный обычай) картина миропадения и «картина Преображения Господня и изображения мира в его будущем, прославленном состоянии» (III, 469) следуют одна за другой, побуждая живущих опамятоваться. А вот поэтический образ начала человечества, рождения существа сознающего и чувствующего утраты и призванного привести мир к тому благому, совершенному состоянию, когда в нем уже больше не будет утрат: «Следя за последним вздохом отцов и матерей, сыны обратили взор к небу, а вместе со взорами и руки, или передние конечности, которые у животных служат опорами (у человека передние конечности, слабые как опоры, сделались орудиями взятия, вооружения), поднялись вверх, к тому же небу, прося о помощи, ища опоры в небе; и эта просьба, мольба о помощи, это обращение передних конечностей, рук, из опор в орудия действия дали существу, от земли поднявшемуся, силу, мощь. Вместе с обращением к небу и чело этого существа поднялось и сделалось подобным небесному своду, и стало оно, это существо, храмом, руки его, стремящиеся вверх, сделались как бы башнями, а между ними глава. Голос или вопль обратил это создание слез в храм отпевания. Руки поднялись к небу, чтобы привлечь, возвратить удаляющийся дух жизни умершего; вместе со стремлением возвратить дух жизни руками же старались вызвать умершего из земли — ставили столб и давали ему подобие умершего. Соединение многих столбов или плит с изображением умершего, соединение их совокупными силами сынов составляло или создавало храм; сводя плиты кверху, сыны создавали подобие небу и своему челу, голове, носящей образы умерших отцов» (I, 457–458).

Обратим внимание и на метафорическое изображение регуляции: «Коперниканское зодчество имеет ближайшее сходство с первобытным сельским прототипом архитектуры — хороводом, как мнимым солнцеводом; оно будет целым рядом хороводов, хоров воскрешенных поколений, из них первый был бы действительный землевод, а все другие суть планетоводы, также действительные. Все эти хороводы вместе составляют движущийся уже храм, части коего суть действительно корабли, эфироезоты, электроходы, пловцы эфирного пространства, свободно движущиеся в нем, но не прерывая общения с центром, с очагом, а все вместе, влияя на центральное тело, регулируют его ходом, а с ним и ходом всей системы солнечной, всего хора, всей эскадры вселенной, флота миров — звезд» (II, 242).

У Федорова есть свои стихотворения в прозе, такие, как знаменитое «Конец сиротства: безграничное родство» — оно рождено тем подлинным вдохновением, которое есть благодатное действие в творце Духа Святого:

«День желанный, от века чаемый, необъятного неба ликование тогда толь¬ко наступит, когда земля, тьмы поколений поглотившая, небесною сыновнею любовью и знанием движимая и управляемая, станет возвращать ею поглощенных и населять ими небесные, ныне бездушные, холодно и как бы печально на нас смотрящие звездные миры <...> Знанием вещества и его сил восстановленные прошедшие поколения, способные уже воссозидать свое те¬ло из элементарных стихий, населят миры и уничтожат их рознь... Тогда воистину взыграет солнце, что и теперь народ думает видеть в пасхальное утро Светлого Воскресения; возрадуются тогда и многочисленные хоры звезд. Иллюзия поэтов, олицетворявшая или отцетворявшая миры, станет истиною. <...> Сей день, его же Господь чрез нас сотворит, будет произведен не мнимым движением солнца, не действительным движением земли, а совокупным действием сынов, возлюбивших Бога отцов и исполнившихся глубокого сострадания ко всем отшедшим. Земля станет первою звездою на небе, движимою не слепою силою падения, а разумом, восстановляющим и предупреждающим падение и смерть. Не будет ничего дальнего, когда в совокупности миров мы увидим совокупность всех прошедших поколений. Все будет родное, а не чужое; и тем не менее для всех откроется ширь, высь и глубь необъятная, но не подавляющая, не ужасающая, а способная удовлетворить безграничное желание, жизнь беспредельную, которая так пугает нынешнее истощенное, болезненное, буддийствующее поколение. Это жизнь вечно новая, несмотря на свою древность, это весна без осени, утро без вечера, юность без старости, воскресение без смерти. Однако будет и тогда не только осень и вечер, будет и темная ночь, как останется и ад страданий, в нынешней и прошлой жизни человеческого рода бывший, но останется он лишь в представлении, как пережитое горе, возвышающее ценность светлого дня востания. Этот день будет дивный, чудный, но не чудесный, ибо воскрешение будет делом не чуда, а знания и общего труда. День желанный, день от века чаемый, будет Божьим велением и человеческим исполнением» (II, 202–203).

Федоров, по типу творчества — религиозный мыслитель-худож-ник, не случайно обращался именно к Достоевскому, религиозному писателю-художнику. Они были близки и в своих размышлениях о сущности искусства и задаче творчества, и в художественном их приложении.

Способно ли искусство стать вестью о Боге и бессмертии, запечатлеть в гармонично-прекрасных формах сверхприродное, Божественное содержание, явить образ красоты нетленной и вечной, красоты благобытия? Отвечая на этот вопрос, Достоевский прямо апеллирует к образу Богочеловека Христа. Вспомним письмо С.А.Ивановой, где в связи с работой над романом «Идиот» он размышляет о сущности прекрасного и возможности его воплощения. Сначала Достоевский подчеркивает, что изображение «положительно прекрасного» есть «задача безмерная». А потом пишет следующее: «Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть только одно положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо. (Все Евангелие Иоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного)» (28(II); 251). Как видим, Достоевский прямо говорит о Христе как о воплощенном прекрасном, воплощенной красоте. Это мысль, которая является стержнем и его жизни, и его творчества, нераздельного с жизнью. Еще в начале 1854 г., только-только выйдя из каторги, он пишет Н.Д.Фонвизиной о символе веры, который сложил себе в минуты просветленности сердца и ума, в минуты, когда затихала в его душе борьба веры с неверием и вера торжествовала: «Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа» (28(I); 176). «Лучше Христа ничего не выдумаете, поверьте этому» (30(I); 17), — убеждает спустя двадцать пять лет другую свою корреспондентку.

Понимание Достоевским Христа как высшей, совершенной красоты на земле проясняется на фоне идей младшего современника Федорова и Достоевского — В.С.Соловьева, духовный мелос которого, как неоднократно говорилось выше, соприроден мелосу писателя и философа. Красота, подчеркивает Соловьев, есть «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» , «духовная телесность». Развитие мира от низших форм к высшим, от воды, камней, минералов к растениям, животным и человеку, представляет собой «постепенный и упорный процесс» воплощения в хаоти¬ческой, бесформенной материи духовного, божественного начала. В человеке, стоящем на вершине восходящего движения эволюции, создана абсолютная форма для бытия духа: «вместе с наибольшею телесною красотою» является «и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием» . Человек — «самое прекрасное» и одновременно «самое сознательное природное существо» , и в этом своем качестве должен быть не только объектом преображающего воздействия духа, но и носителем, субъектом его, а значит — и активным «деятелем мирового процесса», способствующим все более полному одухотворению, обожению мира, облечению его в красоту и нетление.

Для Достоевского Христос — «идеал человека во плоти» (20; 172), несет в Себе полноту одухотворенной телесности, то совершенство соединения идеи и формы, при котором естество всецело подчиняется духу, сознание правит материей, исцеляя и преображая ее, заставляя лучиться благодатными энергиями. Вспомним образ Христа из поэмы Ивана Карамазова: «Солнце любви горит в Его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей Его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью. Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к Нему, даже лишь к одеждам Его, исходит целящая сила» (14; 227). Духовно-телесно облекаться во Христа, в совершенную, божественную красоту — вот к чему призван человек на земле. Снова приведу цитату из подготовительных материалов к роману Бесы»: «Да Христос и приходил за тем, чтоб человечество узнало, что земная природа духа человеческого может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале, что это и естественно и возможно» .

И у Федорова высшая — преображенная, бессмертная — красота личности воплощена в образе Спасителя и Воскресителя, а красота и гармония социума — в образе Божественного Триединства. Более того, саму способность к творчеству он считает чертой Богоподобия в существе сознающем и неоднократно подчеркивает, что человек — существо не только созидающее, но одновременно и самосозидающееся. Первым актом такого самосозидания, «первым актом самодеятельности человека» (II, 249) было принятие им вертикального положения. Задолго до строительства памятников, храмов, архитектурных сооружений человек обозначил свое явление в мир принципиальным противодействием той силе тяготения, что распластывает по земле всякую тварь, не дает подняться выше отпущенного ей удела, заявил себя выше животной участи. Религиозный, молитвенный порыв к небу, ко Вселенной, к Богу и стал первым творческим его порывом, первым актом искусства: «В вертикальном положении, как и во всем самовостании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением — храмом... Это и есть эстети¬ческое толкование бытия и создания, и притом не только эстетичес¬кое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества» (II, 249).

Этим первым, религиозным актом восстания, превозможения себя открывается в истории долгий путь творческого самосозидания, и его венцом, по Федорову, должно стать полное и абсолютное обожение, не только нравственное, но и физическое преображение человека, обретение им новой бессмертной природы («тела духовного», согласно определению ап. Павла). Для Федорова это — важнейшая часть христианского делания человека в мире, во всей полноте раскрывающая Божий замысел о нем как о творце, существе благом, сознательном и свободном («так как только самосозданное существо может быть свободным» — II, 229), это — высшая форма искусства, искусство богочеловеческое, «теоантропоургическое», «которое состоит в создании Богом человека чрез самого человека» (II, 229).

Такое антропологическое и художественное видение сближает Федорова (и не только Федорова, но и Достоевского, призывавшего к преображению в «я Христа как в свой идеал» — 20; 174) с наследием восточно-православной мысли, прежде всего с исихазмом. Именно исихасты поставляли достижение целостного духовно-телесного преображения человека как задачу христианского аскетического подвига, расширяя подвижничество за пределы просто «морального усовершенствования», «нравственного уподобления Христу» . Нетварный божественный свет, стяжаемый в умном делании, в колоссальном усилии всего человеческого существа, распространялся в исихазме и на тело подвижника, саму плоть его делал «светозарным и огненным отображением божественной красоты» . Аскетика возводилась на уровень «высочайшего художественного творчества, творчества, материалом которого является сам человек» .

Но отсюда с неизбежностью вытекает вопрос: может ли человек, сознавший себя сыном Божиим, облекающийся во Христа, быть соработником Богу-Творцу, стать проводником в мир Божественных энергий? Может ли его творческий дар быть даром пресуществления действительности, претворения ее в новое, совершенное качество или он способен лишь отображать бытие каково оно есть, не дерзая претворять его в благобытие? Соловьев, современник Федорова и Достоевского, в таком претворении видел высшую и главную задачу искусства. Ведь красота в природе не затрагивает самой основы существования вещей этого мира, а она — по-прежнему непросветленна и хаотична, в ней царствуют стихийные силы, являются смерть и разложение. «Красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни» . А значит и предельная задача человека — распространить начало духа и сознания не только на форму бытия природы, но и на способ ее бытия, приведя тварный мир из состояния взаимной борьбы, вытеснения и розни к нераздельно-неслиянному единству в Боге . В этом и состоит главное религиозное задание творчества, то высшее художество, к которому призван человек, носящий в себе образ и подобие Бога как Творца и Первохудожника .

Начало нового, преображающего отношения к бытию явлено во Христе, исцелявшем больных, воскрешавшем умерших, утишавшем стихии, соделывавшем природное естество неиссякаемым источником энергий жизни (чудо умножения хлебов). Так мыслит не один Соловьев. Так мыслит и Достоевский, не случайно в Боге воплотившемся видит писатель не только оправдание искусства как такового, но и залог будущего просветления и спасения всего мира, его преображения по законам высшей, божественной красоты. «Мир станет красота Христова» (11; 189), — записывает он в подготовительных материалах к роману «Бесы».

Эта запись Достоевского — вариация формулы «Мир спасет красота» (8; 436), звучащей в романе «Идиот». Позднее в статье «Загадочный мыслитель» С.Н.Булгаков, говоря об эстетических работах Соловьева «Красота в природе» и «Общий смысл искусства» и приводя из них следующую цитату: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь», — показывает, как работает у Соловьева эта формула Достоевского, наполняясь федоровскими смыслами: «Слова Достоевского “красота спасет мир”, взятые эпиграфом первой из этих статей, истолковываются в смысле творчески-преобразовательного воздействия на мир, и, мне кажется, не трудно узнать здесь выражен¬ную на языке эстетики федоровскую идею “регуляции природы” с “долгом воскрешения” в качестве нравст¬венного центра» .

Да, именно такое понимание красоты — не как эстетической, а как онтологической категории, как меры совершенства творения, его одухотворенности, благости, полноты, именно такую трактовку искусства — как преображающей регуляции — выражает философ бессмертия и воскрешения. Преодоление смерти, источника всяческого хаоса и безобразия, и в природе, и в человеке — высшая ступень благого художества. Земля, обезображенная в грехопадении, вновь обретает первозданный, светлый и чистый лик, к ней возвращается ее «небесная красота» (III, 268). «Воскрешение есть превращение вселенной из хаоса, к которому она идет, в космос, т.е. в благолепие нетления и неразрушимости» (II, 231).

Подлинная, всецелая красота, по Федорову, неотделима от блага и истины. Это триединство, утвердившееся в истории эстетики начиная с А.Баумгартена, он последовательно отстаивает в своих сочинениях, давая углубленную, активно-христианскую трактовку каждому его члену: «Эти три свойства Бога и человека — благо, истина и красота — неделимы ни между собою, неотделимы и от того, кому принадлежат, не могут делаться эти свойства принадлежностью и отдельных сословий: истина не может быть принадлежностью ученых, а прекрасное — принадлежностью художников» (I, 453) .

На страницах «Философии общего дела» не раз возникает образ «новой религиозной эпохи творчества», высшего, совершенного искусства, преображающего само бытие. Поприщем такого искусства становится уже не мир воображения и фантазии, а вся Вселенная, все «небесные, ныне бездушные, холодно и как бы печально на нас смотрящие звездные миры» (II, 202). «Сыны человеческие», придя наконец «в меру возраста Христова», овладев законами строения и функционирования вещества, научившись преодолевать силы разрушения, преображают эти миры, объединяя их «в художественное целое, в художественное произведение, многоединым художником коего, в подобие Триединому Творцу, будет весь род человеческий, в совокупности всех воскрешенных и воссозданных поколений» (I, 401). Формулировки Федорова конкретно раскрывают ключевой тезис эстетики жизнетворчества, адептами которой в России вскоре станут выдающиеся деятели культуры первой трети XX века (А.Белый, Вяч. Иванов, А.Скрябин, В.Чекрыгин и др.) и которую теперь утверж¬дает философ всеобщего дела вместе с Соловьевым, переосмысляющим в соответствующем ключе творчество Достоевского: законы художественного творчества, созидающие мир совершенных, прекрасных форм, должны стать законами самой реальности, активно созидать и преображать жизнь. «Эстетика, — читаем у Федорова, — есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле (этой капельке, которая себя отразила во всей вселенной и в себе отразила всю вселенную) разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих» (II, 231).

Впрочем, и Федоров, и продолживший его Соловьев хорошо понимали: жизнетворчество есть высшее, предельное задание искусства. В нынешнем же эмпирическом мире художник не способен возвыситься до «пресуществления» и «творчества» «действительной жизни», просветления и одухотворения материи. Он творит лишь вторую реальность — художественную. Но эта вторая реальность может и должна стать первой ступенькой восхождения к действительному преображению мира. Искусство, зримо выражающее высший идеал блага и совершенства, искусство учительное и пророческое, открывающее человеку смысл и цель его бытия на земле, — именно о таком искусстве мечтали Федоров и Соловьев. И Достоевский тут был с ними полностью солидарен. «Человек есть воплощенное Слово. Он явился, чтобы сознать и сказать» (15; 205), — эти слова из подготовительных материалов к «Братьям Карамазовым» не только манифест религиозной антропологии Достоевского, но и манифест его рели¬гиозной эстетики.

Выступая за искусство, способное запечатлевать в прекрасных и совершенных формах высшую Божественную красоту, Федоров особенно выделял искусство священное, писал о символике храма, видя в нем религиозно-художественную модель преображенного мироздания, «проект мира, каким он должен быть, то есть новой земли и нового неба, преисполненных силою не разрушающею и умерщвляющею, а воссозидающею» (II, 159), о фреске и иконописи, передающих высочайшие истины веры в зрительных образах, о колокольном звоне, пении, чтении, выражающих евангельское благовестие в мелодическом звуке и гласном слове. Храмовый синтез искусств: архитектуры и живописи, музыки и слова — воспитателен и научающ. Это «Эстетическое богословие» (III, 295), «грамота для неграмотных», книга, обращенная ко всем предстоящим и молящимся. (Примечательно, что и Достоевский, перекликаясь с Федоровым, отмечал глубокое воспитательное значение обряда: «у нас есть великая школа богословия, это наша обедня, открытая для всех» — 24, 127.)

Раскрывая перед искусством невиданную, в полном смысле слова вселенскую перспективу, перспективу воплощения высших религиозных чаяний человечества сначала во второй действительности, а потом и реально, в самом бытии, философ всеобщего дела был особенно непримирим к секулярному искусству, не желающему признавать этой священной задачи, отрекшемуся от сущностного своего задания — благовестия о Боге и Царствии Божием. Проблема секуляризации, грехопадения целостного религиозного творчества — одна из главных проблем его эстетики. Он стремится понять, как и почему искусство теоантропическое, которое началось «созданием Богом человека чрез него самого», венчая «последний акт Божественного творчества», пало до искусства зооантропического, «до выставки напоказ всего мира», до выставки «произведений соблазна и орудий разрушения» (II, 228, 229). Секуляризация означает для мыслителя не только обмирщение искусства на разных этапах христианской цивилизации, но и утрату им того священного чувства, с которым оно пришло в человечество, которым были пронизаны первые его памятники — и эпические поэмы, и погребальные плачи, давшие впоследствии начало лирике. Чувства памяти и любви к отцам и предкам, чувства скорби по умершим. В статье «Музей, его смысл и назначение» Федоров на примере литературы, словесных жанров, рисует образ первоначального, райского состояния искусства, в котором оно пребывало на стадии родовой, земледельческой общины, когда доминировали натуральные, родственные связи и отношения. Это было время главенства эпоса: он становился своеобразной летописью рода, историей дедов и прадедов, их поминальным синодиком. В нем звучал голос всего народа, голос «сынов, говорящих об отцах и чувствующих, сознающих себя братьями» (II, 400). В широком смысле — выстраивалось повествование о героическом коллективном деянии, общем деле народа, своего рода прообраз будущего соборного, воскресительного дела. Так рождался «Эпос о Гильгамеше», так возникали великие греческие поэмы «Илиада» и «Одиссея», и первая была не только рассказом о походе на Илион и ратной славе эллинов, но и «плачем о смерти отцов-героев», во второй же за приключениями и странствиями царя Итаки вставал мотив поисков отца (II, 387). Применяя метод проективного, деонтологического истолкования художественного произведения — в свете высшего идеала, с точки зрения того, что должно быть, — Федоров углубляет содержание древнего эпоса, доосмысливает, доразвивает его, стремится акцентировать, «довести до ума» то, что существовало здесь лишь в зародыше, интуитивно. И вот уже ему видится, как словесное творчество со своими переходящими сюжетами, устойчивыми темами и мотивами незримо связывает человеческий род, разбросанный по пространству земли, указывает на изначальное его единство, как искусство разных народов создает «как бы одно произведение», «как бы одну поэму», оплакивающую распадение и рознь, зовущую к восстановлению родства (II, 400).

Однако такая литература, которая ткет в своих созданиях живую нить родовой памяти, пестует сыновнее чувство, которая, по сути, носит священный, религиозный характер, способна к саморазвитию только тогда, когда сама история становится религиозным деланием, ведет к преодолению небратства, к «собиранию во всемирное, всечеловеческое многоединство» (II, 414). Течение же реальной жизни, истории какова она есть, пошло совсем по иному руслу: усугубления неродственности и розни, забвения отцов, усвоения внешних, юридико-экономических норм, — и вот уже литература перестает быть священ¬ной, утрачивает эпическую цельность мировосприятия, движется в сторону развития новых, изначально секуляризованных жанров. В ней возникают комедия и роман, эпиграмма и сатира: они, быть может, и более тонки, и более занимательны, но нет в них той всеохватности, монументальности, того дыхания вечности, которым было напоено первоначальное, синкретическое искусство.

Эволюцию мировой литературы Федоров рассматривает под знаком ее отношения к домостроительству спасения, к воскресительному долгу. Он убежден: отречение от этого долга, умаление религиозной идеи губительно для литературы. Секуляризация ведет к ослаблению влияния словесного творчества на движение жизни, постепенно выводит его из круга вневременных, абсолютных слагаемых бытия. Литература, ориентированная в кругу прежде всего земных, природных интересов, человеческих и только человеческих целей и ценностей, которая сама под стать созидающему ее обществу, обществу «блудных сынов», все активней начинает служить миру сему. Она покорно работает на развлечение, дружится с дурной актуальностью, захлестывается злобой дня. Все больший удельный вес в ней начинают занимать произведения-однодневки, порождаемые массовой культурой и журналистикой, «которые, появившись утром и ужалив, умирают вечером, а на другой день сами уже хоронятся в музее» (II, 411). «Литература, ставшая фельетоном, не долговечнее листьев засыхающих, опадающих, разносимых ветром» (II, 412). Теряя в монументальности, отрекаясь от вечных тем, она теряет и в художественности, ведь художественность не в последнюю очередь определяется содержательностью и глубиной идеи воплощаемой.

Впрочем, падение литературы на этом не останавливается. Создан «новый род литературы, известный под именем реклам», — литературы, служащей промышленности и торгу, слагающей «оды вещам» (II, 424). А «что в литературе реклама, то в живописи и скульптуре — вывеска, а в зодчестве — архитектура магазинов, лавок» (II, 424) — в таком направлении движется искусство общества потребления, «цивилизации эксплуатирующей, но не восстановляющей», в фундамент исторической жизни которой лег идеал не христианский, а неоязыческий. Религиозное творчество оттеснено здесь на задний план, замкнуто сугубо церковной сферой. Оно бессильно изменить мир, вовне лежащий, повернуть внерелигиозный уклад экономики, государственности, политики, постепенно уходит и из сферы культуры. Совокупных энергий созидания, данных Творцом человеку, на него приходится все меньше и меньше, основной поток их исчезает в песке, рассеивается впустую.

Творчество священное, религиозное чает преображения мира и человека, их облечения в высшую, Божественную красоту. В профанизированном, секулярном искусстве красота более не едина с благом и истиной. Да и сами эти понятия извращаются, содержание, влагаемое в них «духом века сего», противоположно их исконному, религиозному смыслу. В статье «Выставка 1889 года», формулируя «заповеди блаженства», с которыми идет в мир религия вещей, «истинная религия XIX века» («Блаженны богатые, ибо им принадлежит царство земное, и горе бедным, слабым, больным — им нет места на пиру жизни»; «Итак, приобретай эти вещи, богатства, приобретению их посвяти всю жизнь, эксплуатируй, утилизируй, истощай природу»), Федоров дает анти-определение и знаменитой триаде: «убедись, что красота в непрочности, истина в фальсификации, благо же в игре, под коей кроется борьба, разрушение, хищничество» (I, 449).

Вспомним размышления Дмитрия, героя «Братьев Карамазовых», об антиномичности красоты («страшная и ужасная вещь», «тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут»), его вопрошание: «В со¬доме ли красота?» и убежденное: «Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей» (15; 100). Вспомним, как страшила самого Достоевского красота порока, красота Клеопатры, не спасительная, а убийственная красота, извращающая саму идею красоты как Богоматерии, как болезненно отзывался он на всякое несоответствие совершенной телесной красоты и поврежденности сердца — воочию являлся здесь разрыв между внешним и внутренним, эта неизымаемая черта искаженного, послегрехопадного бытия . У Федорова отношение к обезбоженной красоте не просто горестно-недоуменно: оно непримиримо, обличающе грозно. Подобно пророку, возвещающему: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 3:2), он бичует красоту, утратившую подлинное свое назначение — возвышать ум и сердце, возводить к Первообразу, объединять в общем чувстве и деле: ложная красота способна лишь возбуждать чувственность, а за ней вражду и борьбу. Эта красота правит бал на всемирной выставке, где разворачиваются перед жадным человечес¬ким взором всевозможные соблазны рая промышленности и торговли, но, как и все творения цивилизации, живущей одним днем, боготворящей новизну и презирающей немодное прошлое, она мимолетна. Питающий ее дух, не дух жизни вечной, но дух «разрушения и небытия» (если воспользоваться определением Достоевского), неудержимо влечет форму, в которую она облеклась, к распадению, обращает то, что так восхищало и пленяло ищущий наслаждения взор, в груду бесформенной, гниющей материи. В одном из писем Кожевникову, рисуя красоту храма Воскресения Христова в Ново-Иерусалимском монастыре, знаменитом творении патриарха Никона, призванном представить в зримых, впечатляющих образах благолепие Иерусалима Небесного, «нового неба и новой земли», Федоров противопоставляет этой богодухновенной, пророческой красоте «красоту» промышленно-художественной выставки 1882 года, «где при входе была представлена на высоком амвоне, точно в капище, женщина (“богиня секуляризованного разума” XVIII века), окруженная всем, что индустрия, обратив науку в рабыню, а разум в своего раба, создала для усиления полового подбора». «Жаль только, — добавляет мыслитель, — что при выходе, согласно со столь любимою нами действительностью, не представили ту же женщину в виде разрушающегося скелета, с разбитым зеркалом, с ветошками вместо роскошных тряпок, занимающих большую часть выставки. В заключение кости того же скелета, рассыпающиеся в прах» (IV, 472).

Более того, хотя применительно к созданиям торгово-промышлен-ной цивилизации, шедеврам «искусства одеваться» и соблазнять, к художеству, подчинившему себя идолу увеселения и комфорта, Федоров и употребляет определение «красота», с точки зрения его трактовки прекрасного как неотъемлемого качества преображенного, бессмертного бытия, Божественного совершенства, эти создания не вмещают в себя красоты. «Прекрасное не может принадлежать бездушным вещам, ни даже лицам, взятым в их розни или в их подчинении; прекрасное, истина и благо принадлежат только Богу как Триединому и человеку как многоединому» (II, 453).

Но вернемся к литературе. Федоров дает много впечатляющих иллюстраций того, как девальвируется в истории грехопадения словесное творчество, как от литературы священной и вечной, скорбящей об утратах и града взыскующей, опускается оно до «литературы эфемерных мелочей», «литературы реклам и художества вывесок» (II, 412, 424). Масштабы производимой им переоценки ценностей хорошо видны на примере трактовки романного жанра, который эстетика XIX в. почитала наиболее зрелой и совершенной художественной формой, вершиной развития эпоса — достаточно вспомнить Белинского, называвшего роман «эпосом нового времени». По Федорову же эпос, плод и образ священного, соборного творчества, не только не возвышается до романа, напротив, — деградирует, вырождается в него. Роман есть эпос секуляризованный, дитя литературы светской, так и не ставшей художественным проектом воскресительного, оживотворяющего труда. Роман с его щедрым, захватывающим действием, искусным кружевом перипетий, коллизий, конфликтов, с его эффектной развязкой — неважно, счастливой ли, гибельной, — с его тонким, разъедающим психологизмом (который, однако, лишь обнажает диссонансы человеческой натуры, но не устраняет их, вскрывает, но не врачует раны души), с его извечным противоречием героя и среды, в сущности, отражает в себе лик нынешнего, обезбоженного мира, снимает слепок с жизни, как она есть. Но он неспособен создать образ преображения этой жизни и в этом смысле становится прокрустовым ложем для творчества, обламывает ему крылья, угашает в нем зов идеала.

В заметке «Христианской литературы вовсе не существует...» Федоров бросает горький упрек литературе, не захотевшей стать словом об Истине, не исполнившей Христов завет «Шедше, научите вся языки...», не воплотившей в живых образах «глаголы вечной жизни», принесенные Спасителем роду людскому, не сделавшей своими героями участников Евангельской — священной — истории: «Христианской литературы вовсе не существует, потому что она не сде¬лала предметом своей думы ни разбойника благоразумного, ни Варавву, ко¬то¬рого заменил Христос: не открыла души и этого разбойника, который не мог не интересоваться судьбою Пострадавшего за него и мог знать слова дру¬гого разбойника. Не поняла она в Фоме сомнение, от любви проис¬хо¬дя¬щее; не поняла Иуды не Искариота, сокрушав¬шегося о том, что Христос хо¬чет явиться им, а не всему миру, не поняла женщины, разбившей драгоцен¬ный алавастр, не поняла Лазаря притчи и Лазаря воскрешенного и совсем не поняла Христа, потому что ей по плечу Сократ, а не Христос. Искру не¬удо¬вольствия между Петром и Павлом раздула в непримиримую вражду, желая увековечить католицизм и протестантизм как две непримиримые партии. Имея пред собою такие богатства, литература новая пробавлялась клас-сическим Прометеем, да новыми Фаустом, Мефистофелем, этими искус¬ствен¬но раздутыми типами, да богатыми пустословами Гамлетами. Ни одно¬го великого героя, ни героини нет в этой литературе» (III, 488–489).

«Всякая литература проективна» (III, 529). Исходя из этого тезиса Федоров и упрекает всемирную литературу за то, что она, имея дело со словом, забыла, что «Слово это Бог», не сознала своей ответст-венности перед людьми, на водительство которых претендовала, и тем самым способствовала торжеству неоязыческой, торгово-промыш¬лен¬ной цивилизации с ее установкой лишь на сущее, непризнанием абсолютных религиозных ценностей, игровым отношением к бытию, культом потребления и комфорта. И в то же время показывает, что отречение от долга христианского благовестия равносильно не просто падению, а вырождению литературы, ведет ее, как и искусство в целом, к неминуемому концу. «Оттолкнув труп умершего, от¬вратив взор от неба, человек обратится в животное. Таков конец Искус¬ства или дела человеческого (т.е. полное подчинение слепой силе), [искус¬ства,] которое началось востанием живущего (вертикальное положение) и вос¬становлением падшего или умершего, обращением к небу первого и мни¬мым воскрешением, в виде памятника, второго» (III, 405).

Пути мировой литературы Федоров рассматривает в активно-христианской системе координат. В той же оптике видит и русскую литературу XIX века. Само возникновение светской словесности в культуре, которая на протяжении семи веков, с начала своего письменного периода, совпавшего с принятием христианства, была не¬разрывна с церковью, видится ему грехопадением этой культуры, симп¬томом болезни, духовного кризиса, утраты ценностного вектора, необходимого для бытия всякого народа, коль скоро он, по слову Данилевского, не хочет обратиться в «этнографический матерьял». Петровский слом русской жизни, насильственно вдвинувший Россию в орбиту европейской цивилизации Нового времени, спровоцировал разрыв с тысячелетней восточно-православной традицией, той, что, по Федорову, несла в себе залог будущего обращения христианства в воскресительное вселенское дело. «Новая, секулярная Русь» (III, 528), Россия дворянская, не может постичь глубинного смысла истории, ее сокровенного задания, того, что интуитивно доступно неученым, на¬роду. И потому «всю нашу светскую литературу» можно отдать «за один стих» русской похоронной причети, где «сыны человеческие приказывают земле расступиться и умоляют отцов подняться, взглянуть на своих детушек»: «Можно ли сравнить эту мощь, повелевающую слепой силе, и эту глубину и нежность чувства с унижением высшего, отделившегося от народа класса — этих блудных сынов, — пред бесчувственною силою и с тупою [их] верою в ее умерщвляющее всемогущество и в слабость силы воскрешающей» (III, 522).

Типы, созданные русской дворянской литературой, несут в себе комплекс чувств, мыслей и поведения, корни которого — не в священной народной архаике (культ предков) и не в многовековой христианской традиции, а в разорвавшем с традицией безбожном восемнадцатом веке. «Лишние люди» литературы и жизни, «Евгении Онегины, Печорины, Бельтовы» — «порождения грамоты о вольности дворянства, притом с большим наделом крестьянскими душами, — грамоты, освобождавшей их не только от службы всемирно-истори¬ческому делу России, но вместе с философиею XVIII века освободившей их [и] от всяких обязанностей к отцам и Самому Богу Отцов» (III, 531). Праздность и безверие, отсутствие любви к ближнему и непомерно разросшееся самолюбие, «мировая скорбь», которая есть не что иное, как изнанка эгоизма (эту связь позднее тонко будет демонстрировать Достоевский в своих подпольных героях), — вот черты типа «героя времени». Высшая же степень «секуляризации как профанации», падения нравственного и религиозного — в гоголевских помещиках, торгующих «мертвыми душами»: вещь немыслимая, с точки зрения сознания сыновне-отеческого, для которого память мертвых священна. «Торг сынов одного сословия отцами или душами отцов другого сословия есть высшая степень небратства. Торг душами как вещами есть высшее преступление, высшая степень неродственности» (III, 530).

От героев Гоголя, утративших совесть и стыд, лишенных чувства греха, рождаются, по мысли Федорова, типы литературы 1860-х гг.: «Базаровы, Кирсановы, Рахметовы». Они — дети этих «“просвещенных” отцов», «лжеучителя», вооружающие народ на самодержца. В них гордо заявляет о себе дух «безбородого гуманизма», гордынного «вос¬стания молодого против старого, сынов против отцов» (II, 34). Роман «Отцы и дети» запечатлевает факт разрыва и вражды поколений, т.е. «крайнего нравственного упадка» (II, 24).

Перед литературой, живущей одним днем, забывшей о смерти, обоготворившей чувственность, разжигающей страсти, Федоров ставит нравственную дилемму, нудящую к выбору: «Возьмем “сынов человеческих” и поставим их между умирающими от¬ца¬ми и расцветающими “дщерями человеческими”, а потом можно по¬ста-вить “дщерей человеческих” также между умирающими отцами и рас¬цве¬та¬ющи¬ми сынами. Откуда берет начало идеализм: от увлечения ли рас¬цве¬та¬ющи¬ми и забвения умирающих или же от служения умирающим не увле¬ка¬ющих¬ся минутным цветением, так как любить на время не стоит, хотя бы пла¬тонически. Что идеальнее: платоническая ли любовь или же любовь, ко¬то¬рая, несмотря на смрад гниения, несмотря на разрушение, по-видимому, пол¬ное, употребляет все силы на то, чтобы день, в который отцы перестали го¬ворить “я”, не был вечным? Служить ли отцам и потому оставаться братья¬ми или же служить женам и забыть о братстве?» (III, 529).

В своей оценке искусства мирского, которое, эмансипировавшись от храма и храмовой службы, заменило дело (литургия в переводе с греческого означает «общее дело») игрой, Федоров предельно резок. И это вполне понятно. Он смотрит на пути искусства изнутри христианской культуры, изнутри христианского отношения к творчеству, изнутри, наконец, того целостно-религиозного понимания мира, в котором вообще невозможно деление на духовное и светское, ибо вся жизнь должна стать внехрамовой литургией. С такой точки зрения, обращение искусства из священного в секулярное, служащее не спасению, а времяпрепровождению, есть тяжкий грех. У Достоевского иной ракурс видения. Он смотрит на искусство изнутри светской культуры, однако это уже взгляд художника, осознавшего ограниченность такой культуры, коль скоро она замыкает человека сугубо наличным, земным измерением и видит в Боге и бессмертии лишь иллюзии разума. И если у творящего в ее рамках субъекта присутствует полнота религиозного взгляда на бытие, если он способен пробить узкий потолок позитивистской картины мира, увидев сверхприродную, божественную основу вещей, тогда в лоне этой культуры возникают явления, не менее величавые, чем храмовое зодчество, литургическая поэзия, фреска, такие, как «Дон Кихот» Сервантеса, «величайшая и самая грустная книга из всех, созданных гением человека» (26; 25), творения Гёте и Шиллера, пушкинский «Борис Годунов»: они становятся для читателя баней духовной, пробуждают в сердце зов идеала, возвышают душу «великою мыслию», открывают человеку «идеал красоты, заключенный в душе его» и «роднят его с бесконечностью бытия» (22; 6).

Взгляд изнутри, из сердца светской культуры, позволяет писателю иначе отнестись к секуляризации искусства, увидеть в нем необходимый этап созревания художественных сил человека, как был таким этапом в развитии человеческого общежития «этап цивилизации», на котором утрачивается непосредственность общения человека с миром и другими людьми, теряется первобытная общинность и патриархальность, личность обособляется, замыкается в себе, уходит в одинокое странствие в «пустыне мира». Период крайнего развития личного сознания, своего рода отрицательная реакция на первобытный коллективизм, топивший «я» в массе, — необходимое звено восхождения к новому, совершенному устроению, к гармоническому союзу самобытных личностей, которые соединяются не по внешнему принуждению, но в «высшей степени самовольно и сознательно», радостно-любовно отдавая себя другим (20; 192).

Достоевский, в отличие от Федорова, не ригористичен в отношении к светскому искусству, видит самостоятельную его ценность. Но высшие его требования, предъявляемые искусству, близки требованиям автора всеобщего дела. Так же как и Федоров, он придает существенное значение учительности искусства , говорит о необходимости соответствия художника проповедуемому им идеалу и не может «примириться с образом человека, который сегодня бьется о плиты родного храма, кается, кричит: “Я упал, я упал”. И все это в бессмертной красоты стихах, которые он в ту же ночь запишет, а назавт¬ра, чуть пройдет ночь и обсохнут слезы, и опять примется за “практичность”, потому-де, что она, мимо всего другого, — и необходима» (26; 120–121). (Достоевский говорит здесь о Некрасове. Позднее о недопустимости «раздвоения между поэзией, т.е. жизнью творчески просветленною и жизнью действительною или практическою» , скажет, уже применительно к Пушкину, В.С.Соловьев.)

Впрочем, и Федоров не только критичен в отношении к русской литературе. На ее высших духовных взлетах она видится мыслителю своего рода притчей о блудном сыне, о его возвращении в отчий дом, в объятия отца, за которым зримо встает образ Отца Небесного, Бога отцов, «не мертвых, а живых». Еще в 1870–1890-е гг., намного опередив религиозно-философскую критику начала XX в., не говоря уже о современных исследователях христианской темы в русской литературе, он одним из первых почувствовал: в русской культуре XIX в. — в тот самый «век познанья и сомненья», когда «невидимо вскрылись бездны» и в природе, и в человеке, когда уже не осталось иллюзий того, что мир прекрасен и совершенен, что человеческая жизнь и история движется и охраняется промыслом Божиим, а утверждение «Бога нет и мир бессмыслен» с вытекающим из него «все позволено» все чаще воспринималось как неопровержимая аксиома, — начался процесс, обратный процессу секуляризации, общему процессу движения европейской культуры с эпохи Возрождения, вовлекшему в послепетровское время в свою орбиту и Россию. Тон этому процессу задавала литература, которая, развиваясь в пространстве свободной, не догматизированной мысли, двигалась тем не менее не от Бога, а к Богу. Да, ее осанна проходила, как сказал бы Достоевский, «через большое горнило сомнений» — но тем отчетливее и правдивее звучала эта осанна.

Пушкин, поставивший перед своими современниками вечный и главный вопрос — «вопрос о цели и смысле жизни» (III, 523), о том, «Чем наполнить сердце? Какое дело дать праздному уму?», поэт, не заслонявшийся поэзией от «жизненного горя и зла» (III, 523); Лермонтов, сознававший невозможность «внутреннего счастия для кого-либо, когда несчастие кругом» и страдавший в образе своего Печорина от отсутствия подлинного дела, а не делишек (III, 528); Гоголь, показавший глубину падения человечества, в котором оказывается возможен «торг мертвыми душами», «душами отцов», «и без малейшего при этом угрызения совести» (III, 530, 531), — таковы для Федорова вехи движения русской литературы к вере, вере сознательной, совершеннолетней, той, что не отворачивается от трагедии бытия, а ищет ее преодоления, не зарывается головой в песок и не боится союза с разумом.

С явления Гоголя «русская литература начинает делаться самостоятельною, т.е. Россия начинает узнавать дорогу, путь, по которому она должна следовать, начинает понимать, что ей или ему (русскому народу) нужно делать» (III, 529). В Толстом она по-новому переживает муку смертного существования, ложь и неправду жизни, устроенной не по Божьим законам . Достоевский — вершина этого восходящего движения литературы. С ним она становится подвигом миропонимания, идеалотворчества, словом, призванным вести ко спасению. И именно Достоевского объявляет Федоров родоначальником учения о воскресительном долге.

В одной из заметок 1890-х гг. философ вывел чеканную формулу нового, активно-христианского пути искусства — пути, прямо противоположного процессу секуляризации, в плену которого художественное творчество пребывало столетиями: не храмовое должно профанироваться при переходе в светское, а «площадное должно возвыситься до храмового» (III, 100). По убеждению Федорова, только тогда во всей полноте и силе проявит себя воспитательная, учительная функция искусства, когда оно получит возможность не только в храмовом синтезе, но во всем своем родо-видовом и жанровом многообразии, в совокупности всех форм и приемов мастерства, нести в мир весть о Царствии Небесном, свидетельствовать о тех фундаментальных и высочайших истинах веры, которые были сформулированы многовековым догматическим творчеством Церкви, — но свидетельствовать не умозрительно-словесно, а образно, художественно, воздействовать синтетически, целокупно: на мысль, сознание, волю, на все чувства и душевные движения человека.

Высшее назначение литературы Федоров и видел в том, чтобы она стала подлинно-христианским, художественным богословием, свидетельствуя об истинах веры не понятийно-логически, а образно-эмоционально, подобно эстетическому богословию церковного зодчества, росписи, пения. В каком-то смысле в творчестве Достоевского русская литература приближалась к исполнению этой задачи. В его «великом Пятикнижии» находим отражение основных богословских идей христианства — Богочеловечества, соборности, Троичности, двух природ во Христе, софийности мира. Но не в прямом высказывании с употреблением соответствующей терминологии. Эти истины разлиты в его художественном мире, это мир, строящийся по законам софийности, соборности, это мир, в котором герои, чтобы по-настоящему жить, должны уподобляться Христу, а если не уподобляются, то тоскуют, мучатся, сознают бездну в себе и бессмыслицу мира и приходят к преступлению и самоубийству.

Достоевский художественно утверждает представление, являюще-еся главным в философии Федорова: представление о человеке как соработнике Творца в деле преображения бытия в Царствие Божие. Так же как Федоров, он вырастает на идее христианского синергизма, выдвинутой и в западной, и в восточной патристике (Иоанн Кассиан Римлянин, Григорий Палама) и давшей на русской почве учение о Богочеловечестве. «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25; 228). Так пишет Достоевский о смысле Боговоплощения, в котором человеческая природа оказалась достойной вместить в себя Божество, материя получила шанс дорасти до Богоматерии, что коренным образом отличает христианство от того же буддизма, последовательно отрицающего ма¬терию. Из трактовки Богочеловечества Иисуса Христа вытекает у Дос¬тоевского вопрос о высшем, Божественном достоинстве человека, о конечных и главных заданиях творчества. Если материя не спасается, то и человек обречен на вековечный дуализм духа и плоти, а художество — на пребывание в узких пределах «искусства подобий» (определение Федорова), строительства второй, иллюзорной реальности, которая может быть и прекрасной, и гармоничной, и неподвластной «слепым, вечным и мертвым законам природы» (23; 146), но бессильна распространить свое совершенство на бытие, бьющееся в тисках смерти и тления. Достоевский же утверждает целостность человеческой природы, полноту ее преображения, ставя перед искусством задачу содействовать созиданию «рая Христова». Так же как Федоров, писатель не смиряется с дуализмом земного и небесного, с разрывом духа и плоти, Бога и человека, он хочет связать небо и землю, повернуть историю на Божьи пути. Отсюда вытекает и творческий метод писателя, который сам он определял как «реализм в высшем смысле» (27; 65) . В сущности, это и есть метод той новой литературы, о которой мечтал философ всеобщего дела. Литературы, несущей благую весть о преображении, выстраивающей мост от бытия к благобытию.

Почему Достоевский так восставал против реализма, уклоняющегося в натурализм? Потому что в таком реализме признается только одно — наличное — измерение бытия, потому что мир здесь замкнут в самом себе, потому что развенчиваются все иллюзии, всякий взгляд на человека сквозь идеалистические, розовые очки и человек берется таким, каков он есть, противоречивым, смертным, самостным, исказившим в себе образ Божий, и в изображении его таким и только таким полагается верх реализма. Реалисты-натуралисты принимают за норму то, что на деле есть послегрехопадное искажение нормы. Принципиально отказываясь рассматривать мир и человека «под знаком вечности», они делают примерно то, что сделали с обликом Богочеловека-Христа представители христианской гуманистической критики XIX в., отбросившие Божественную природу Спасителя. Такое оскопленное понимание действительности для Достоевского недопустимо. Сам он видит бытие и человека не только такими, каковы они есть, но и такими, каковы они должны быть: человека — в перспективе его богочеловечности, бытие — в перспективе благобытия. В этом и глубинный смысл его творческой формулы: «При полном реализме найти в человеке человека» (27; 65). Достоевский говорит здесь о необходимости для всякого истинного художника увидеть в человеке образ и подобие Божие, основу его высшей, бессмертной природы, основу его богочеловечности.

Но как не удовлетворял Достоевского однобокий и одномерный секулярный реализм, который «не видит дальше своего носу», точно так же не удовлетворял его и романтизм. Романтизм с его четко очерченной системой двоемирия, дуализмом низшей и высшей реальности, которым не сойтись нигде, никогда и ни при каких обстоятельствах. Сущее и должное, бытие и благобытие в романтической картине мира разведены фатально и безнадежно. С земли можно лишь рваться в небо, можно даже коснуться его в сияющих грезах (вспомним тютчевское «О, как тогда с земного круга / Душой к бессмертному летим!»), но невозможно в небе остаться, а еще невозможнее свести небо на землю, т.е. эту землю преобразить. И вот против такой картины мира Достоевский также восстает очень жестко. В «Идиоте» он демонстрирует тупик романтического двоемирия. Здесь воспроизведен именно такой образ мира, где «меж землей и небесами» дистанция огромного размера, непреодолимая для слабых сил человека, пусть даже и самого «положительно-прекрасного». Человек не спасается. Земля не спасается. Она проклята и богооставлена, навеки отдана во власть «законов природы». Ее символ — гольбейновский мертвый Христос — Христос невоскресший, а значит не давший образа спасения ни миру, ни человеку. Над этой землей — недосягаемое в своей святости небо. И тщетно рвутся к нему смертные люди — «темная, наглая и бессмысленно вечная сила, которой все подчинено» (8; 339) не дает им подняться с земли, а потом и уводит в эту самую землю, навеки, без воскресения.

Исследователь рисунков Достоевского К.А.Баршт отметил важнейшую деталь готики Достоевского, в обилие представленной на страницах его творческих рукописей: она органически включает в себя элементы русско-византийской храмовой архитектуры. Готические арки то ставятся друг на друга, «что подчас напоминает многоярусную колокольню русского собора», то оказываются «на резном наличнике окна русской деревенской избы», а порой над готической аркой воздвигаются православные «луковки» . Ученый справедливо видит здесь эмблему почвенничества Достоевского: органическое слияние стилей в едином зодческом целом намекает на то, что подобное слияние — «европейской и русской национальной культуры» — должно произойти и в истории. Однако синтез готических и византийских архитектурных мотивов — это еще и образ того светлого, миропреображающего христианства, которое утверждал Достоевский всем своим творчеством. Порыв к небу, в горние выси, составляющий самую сущность готики, сочетается здесь с любовью к земле, со стремлением ее спасти и преобразить. Православный храм — «небо на земле», Божественное здесь не отрицает, а одухотворяет земное, возводит его к небесному. Готическому собору не хватает укорененности, православный храм эту укорененность дает.

Телефон: +7-918-420-40-34, e-mail: elenarazina22@mail.ru, www.tri-edinstvo.ru